La gravure: aspect technique

                                                                  Deuxième Plage, 1

L'estampe originale: 

La Chambre Syndicale de l'Estampe, du Dessin et du Tableau en l'absence d'une législation destinée à protéger l'estampe originale et l'utilisation de cette appellation, rappelle aux marchands d'estampes et au public, qui forme leur clientèle, que la définition de l'estampe originale ayant servi de base au texte établi par les Douanes Françaises, qui a été rédigé par le Comité National de la Gravure à l'Exposition Internationale de 1937, sous la présidence de M. Marcel Guiot et adopté par le Comité International de la Gravure sous la présidence de M. Julien Cain, est la suivante :
"Sont considérées comme gravures, estampes et lithographies originales, les épreuves tirées en noir ou en couleurs, d'une ou plusieurs planches, entièrement conçues et exécutées à la main par le même artiste, quelle que soit la technique employée, à l'exclusion de tous procédés mécaniques ou photomécaniques".Seules les estampes répondant à cette définition ont droit à l'appellation la belle estampe.

Les techniques de l'Estampe  
Définitions techniques extraites du guide publié par la  Chambre Syndicale de l'Estampe et du Dessin, Paris, 1990.

L’épreuve d’état :

Au cours de son travail, le graveur modifie plusieurs fois son dessin. Il peut faire un tirage à chaque changement pour mieux apprécier le résultat. Chaque étape différente est appelée épreuve d’état. L'épreuve d'état révèle donc la génèse de l’œuvre. Les artistes contemporains considèrent souvent ces états comme faisant partie intégrante de l’œuvre elle-même.

L’épreuve d’artiste:

En plus des épreuves d’édition numérotées, l’artiste peut tirer quelques épreuves supplémentaires à son propre usage notées e.a. parfois numérotées.

Du métal poli à la feuille: petit repère technique

Pour information, Jean-Claude Reynal privilégie en général l’eau-forte; il a aussi utilisé l'aquatinte et parfois le procédé au sucre pour certaines gravures telle L’eau douce. Il imprimait lui-même la plupart de ses gravures.

La détermination du procédé d’impression d’une image postule qu’on la range dans une des catégories de techniques caractérisées par la position de l’élément imprimant par rapport au papier. Il existe 4 grandes catégories pour créer une estampe. Nous donnerons surtout ici quelques indications sur la taille-douce.

La gravure en relief (encore appelée gravure d'épargne)
Elle se reconnaît souvent en observant de légers reliefs au verso, foulages (gaufrages) correspondant à l’enfoncement de la matière dans le papier sous l’action de la presse. C’est la partie en relief qui imprime, les parties enlevées donnant les blancs.
Parmi les gravures en relief, le gaufrage est une technique qui nécessite des presses puissantes; elle consiste à repousser sous forte pression une forme imprimante dans un papier souple. Le plus souvent, on a recours à des poinçons refoulant le papier dans le creux des matrices. Le gaufrage s’effectue aussi sans encre, à sec, et donne dans ce cas, une impression blanche.

La taille-douce (impression en creux)
Dans ce cas, c’est la partie gravée, creuse, qui reçoit l’encre tandis que la surface est nettoyée. L’encre est reportée sur le papier par l’action de la presse à cylindres. Les cylindres entraînent le papier humidifié sur la forme imprimante et pressant ces deux éléments l’un contre l’autre, permettent au papier de se gaufrer dans le creux en recueillant l’encre.
La taille douce se reconnaît au foulage provoqué par le bord de la plaque imprimante sur le papier. On relèvera encore le fait que ces procédés permettent l’obtention de lignes très fines et une grande légèreté dans les teintes.
L’artiste peut choisir un procédé par attaque directe (à l’aide d’un burin ou d’une pointe sèche, par exemple) ou bien, il peut choisir un procédé par attaque d’acide  tel l'eau-forte.
Par eau-forte, on désigne l'acide nitrique ou perchlorure de fer ou tout autre mordant qui attaque le métal aux endroits où il aura été mis à nu. Cette technique très ancienne est la plus répandue.
Le vernis se passe au tampon après que le métal ait été décapé et chauffé puis on procède à un enfumage à la mèche. Avant de livrer la planche au bain d'acide, il convient d'en vernir le dos afin d'en éviter la morsure.
Lorsque le graveur choisit de faire une eau-forte, il met à nu le cuivre en dessinant avec une pointe légèrement émoussée à travers le vernis. Son geste produit un trait souple dont le creux est fonction de la durée de la morsure.
Si, contrairement à ce qui se passe en général pour la taille-douce, l’artiste désire avoir son dessin non pas en creux mais en relief, il trace le dessin à l’aide d’un pinceau trempé dans un vernis de bitume. Lorsque le cuivre est plongé dans l’acide, il n’est mordu qu’autour de ces réserves, le sujet reste donc en relief.
On peut alors procéder à un encrage en creux et à un encrage en relief de couleur différente, ce dernier avec des rouleaux de différentes densités. Dans tous les cas, la phase finale de l’éléboration d’une estampe est celle de l’encrage ou de la coloration.
Puis la planche est essuyée à l’aide d’une mousseline (tarlatane) et de la paume de la main, l’encre reste dans les parties qui ont été creusées. Ensuite, on procède au tirage. La planche est alors recouverte d’un papier humide et placée sous une presse dont la pression est transmise par l’intermédiaire de langes qui font pénétrer le papier dans les moindres sillons imprimés d’encre de la planche.
Il peut y avoir ainsi de nombreux tirages qui servent d’épreuves d’essais et sont inlassablement corrigés par l’artiste et par l’imprimeur jusqu’à ce qu’à la satisfaction générale, le « bon à tirer » si précieux que l’artiste signe en guise d’accord et qui permet l’impression des multiples qui vont suivre.
On reconnaît les traits d’une eau-forte à leurs subtiles irrégularités et au caractère émoussé de leurs extrémités.

L’impression au pochoir.
Ce précédé permet le transfert d’un motif à travers un patron ; c’est un procédé qui a très souvent servi pour les cartes et gravures anciennes. Il se caractérise souvent par le dépôt d’une épaisse couche d’encre formant un relief palpable sur la surface du papier.

La technique du vernis mou
Ce procédé dérive de l'eau-forte. Sur une plaque de cuivre adhère un vernis chauffé puis étalé au rouleau, qui reste mou parce que mélangé à un corps gras (vaseline ou suif). On applique ensuite une feuille de papier et l'on dessine dessus avec un crayon dur. Chaque trait entame le vernis, lequel vient adhérer au dos de la feuille. Le papier est retiré et le vernis s'enlève du métal aux endroits dessinés, laissant l'empreinte exacte du dessin en positif sur la plaque. La plaque est plongée dans l'acide qui creuse les traits. Le vernis est retiré. Le trait gravé a l'aspect d'un trait de crayon sur le papier.

Les techniques mixtes
Un grand nombre d’artistes contemporains combinent plusieurs procédés d’impression, à l’intérieur d’une même catégorie. Par exemple, aquatinte et eau-forte.

Quelques mots concernant la naissance de la couleur, que nous devons à Madeleine Barbin
in La gravure (PUF -1990)

Au XVIIIème siècle, la grande préoccupation des graveurs français de l’époque était le rendu de la couleur. On était arrivé à imiter parfaitement le crayon et le lavis. On tentait depuis longtemps de donner l’impression de la peinture à l’huile. J.C.Le Blond, venu de Franckfort, avait fait des tentatives  vers 1736 et s’y était ruiné.

Les Gautier-Dagoty, famille de six graveurs, ont à leur tour multiplié les planches où, par superposition des trois couleurs fondamentales, auxquelles on ajoutait un tirage en matière noire, on essayait de rendre la densité de la peinture. On voulait en faire une imitation si poussée que les gravures pouvaient être vendues collées sur toile et vernies, prêtes à être encadrées. Malheureusement, la manière noire alourdit beaucoup ces gravures.

Bonnet avait mieux réussi pour ses gravures en manière de pastel, obtenues par la superposition délicate de huit planches successives mais c’est avec Janinet (1752-1814) et Debucourt (1755-1832) qu’on peut considérer le problème résolu. Avec eux, la gravure en couleur atteint souvent la fraîcheur et la transparence de l’aquarelle. Janinet excelle à traduire les scènes galantes à la mode. Debucourt après avoir fait ses débuts comme peintre, se spécialise à partir de 1785 dans la gravure originale en couleur en quatre planches au repérage.

A la même époque s’épanouissait, à l’extrémité de monde oriental, une autre école vouée elle aussi à la gravure en couleur...  Le goût japonais pour la vie aimable, les spectacles, la galanterie, la nature familière, se manifestait ainsi en réaction contre les traditions plus austères, plus purement intellectuelles de la gravure chinoise.

Au début du XVIIIè siècle, la gravure était généralement en noir, à peine rehaussée de quelques touches de couleur ajoutées à la main. Ce n’est qu’à cette époque que l’estampe commence à se présenter en feuillets séparés, autonomes. Vers 1760, la maîtrise de la couleur est atteinte avec Harunobu (1718-1770).

Utamaro (1754-1806) est connu pour la pureté de son dessin, le trait sans défaut s’ajoutant au sens de la composition et à une science sans égale pour suggérer le volume par le simple contour.

Mais le plus génial des dessinateurs japonais est sans conteste Hokusaï (1760-1849), d’une intelligence aigüe, qui, d’un trait synthétique, suggère un ensemble. Il atteint sa pleine maîtrise au siècle suivant avec les fameuses Trente-six vues du Fouji (1823-1829) dont fait partie la célèbre Vague devant le Fouji.

Cependant, il existe une différence essentielle avec la gravure occidentale, c'est que nous ignorons tout des graveurs eux-mêmes; ils n'étaient que des artisans anonymes chargés de dégager , dans le bloc de bois, la ligne dessinée au pinceau par le peintre, dont seul le nom nous est parvenu.

Quelques précisions :

Les estampes en couleurs exigent généralement une planche par nuance. Il est toutefois fréquent d’encrer une seule planche à l’aide de plusieurs couleurs. Celles-ci se fondent alors les unes dans les autres dans les zones de contact.

Les premiers numéros d’une taille douce ou d’une taille en relief sont les plus recherchées car, à ce moment, la forme imprimante n’a pu s’amollir à la suite de pressions répétées.

On admet qu’un artiste consciencieux ne dépasse généralement pas les 50 épreuves de manière à garantir la fraîcheur d’impression de celle-ci. La limitation du tirage répond encore à une volonté d’éviter tout caractère commercial et à conserver le caractère d’édition originale.

Les états d’une gravure, exemplaires le plus souvent uniques, sont souvent très recherchés parce que très intéressants sur le plan didactique : la succession des états permet de suivre les étapes du travail créateur de l’artiste et de mieux saisir les démarches mentales posées.

Hayter a imaginé et developpé une technique de gravure (technique Hayter) qui permet d'obtenir plusieurs couleurs sur une même plaque de cuivre en un seul passage. La plaque doit posséder trois niveaux. Les encres doivent avoir des niveaux de viscosité différents. On rend l'encre plus liquide en lui ajoutant de l'huile de lin. La méthode repose ensuite sur le principe répulsif des encres moins visqueuses sur les plus visqueuses, un peu comme en lithographie.


 

Retranscription d’un enregistrement du peintre Michel Carrade
parlant à bâtons rompus de la gravure, chez lui, le dimanche 19 avril 2008

-  Quand tu as gravé ta plaque, au burin par exemple, tu as fais des sillons creux dans le cuivre.
Pour encrer, on crée le creux et avec des tampons, comme ça... le tampon fait pénétrer l’encre dans les creux du cuivre. Tu passes des tampons qui sont souvent en cuir, encrés, et tu fais rentrer l’encre dans les creux, comme ça... en frottant, et ensuite, avec des boules de tarlatane - la tarlatane, c’est un tissu – tu frottes juste à la surface. C’est un tissu très rèche, à petites mailles, encollé ; tu enlèves l’encre qui est dessus, tu gardes juste celle qui est dans les creux, tu finis par enlever l’encre avec la paume de la main, comme ça... et puis tu essuies ta main, tu essuies ta main, tu as la main qui devient toute noire, tu essuies et alors là, le travail des bons graveurs, enfin, des bons imprimeurs, c’est de savoir jusqu’à quand il faut enlever l’encre : si tu en enlèves trop, ça donne des blancs très secs et si tu n’en n'enlèves pas assez, ça donne des gris, tu vois, et finalement, l’encre est restée dans les creux.
Ensuite, tu poses ta plaque de cuivre, comme ça... ici, tu as les rouleaux de la presse, tu prends la feuille humide, tu la poses dessus, le plateau avance sur les deux rouleaux qui sont à laminoir. La planche traverse et comme le papier est humide et que la feuille du cuivre est sèche, le sec et l’humide se pénètrent l’un l’autre, l’encre rentre dans le papier. C’est très beau comme symbolique.
Les graveurs, plus exactement, les imprimeurs, ce sont des As. Maeght avait des tireurs remarquables. A la galerie Maeght, ils ne faisaient que ça. Ils avaient des artistes comme Braque et d’autres…
-  tarlatane…
-  j’en ai là, je te montrerai. Tout ça, c’est des histoires de pression, de rapport entre le sec et l’humide, c’est physique, ça passe aussi… sous une forme…il y a un mystère… on ressent quelque chose… et dans la peinture, c’est pareil. Ca dépend du tireur. Il peut être très sec ou il peut y avoir de la souplesse, c’est-à-dire de l’humide, si tu veux… alors, les très bons tireurs ne sont pas forcément de bons graveurs, ce sont des techniciens qui, travaillant avec le créateur, si tu veux, c’est le créateur qui leur dit : Là! c’est parfait ! Et les tireurs savent le geste qu’il faut faire pour que ce soit parfait. C’est un peu comme les exécutants de l’orchestre quand le chef d’orchestre leur a dit : là, tu donnes le souffle, comme ça...

Entretien avec Robert Frélaut, imprimeur taille-douce
Extrait d'un article paru dans Sud-Ouest du 2 novembre 2001
par Claude Garnier

L'art de l'estampe 

Une technique que les grands maîtres pratiquaient avec bonheur

L’art de l’estampe connut son âge d’or au XVIIIè et XIXè siècle. Bien que plus ou moins tombé en désuétude (mais jamais totalement dans l’oubli !)cet art artisanal, où la technique d’impression joue un grand rôle, a continué bon an mal an d’avoir ses adeptes. Les plus grands peintres du passé ( Rembrandt, Goya, Matisse, Chagall, Picasso, Miro etc) pratiquèrent cette discipline avec constance. Il n’y a donc aucune fatalité à ce que l’art de l’estampe disparaisse bien qu’il ne soit plus guère enseigné dans les écoles des Beaux-Arts, faute de matériel adéquat.

Robert Frélaut ne demande qu’à faire une démonstration dans son minuscule atelier¹ où trône deux superbes presses à bras taille douce. Imprimeur taille douce de métier (sur plaques de zinc et de cuivre) est navré de constater que le grand public n’a pas d’autre contact avec la gravure qu’à travers des reproductions traitées comme la peinture par des techniques (photogravure numérique, offset, reprographie grand format) qui banalisent la chose. A l’inverse, explique-t-il, les différentes étapes de la réalisation d’une estampe véritable ne sont nullement automatisées. Elles requièrent beaucoup de patience et de soins, depuis la conception jusqu’à la réalisation de l’image, les morsures aux acides puis la gravuresur son support et les encrages , jusqu’à l’impression des états sur la presse à bras et le tirage des palnches définitives qui ne sont en réalité jamais totalement identiques de l’une à l’autre.
"Une estampe numérotée authentique demeure une œuvre rare" dit-il.

Dans son atelier, on peut donc apprendre les techniques de la taille-douce ou de l’eau-forte. "Si je peux contribuer à de nouvelles vocations en apportant mon savoir, je serais le plus heureux des hommes" . Nul doute qu’à ses côtés,l’art de la pointe sèche et du burin s’apprennent avec plaisir. "Bernard Buffet au travail à la pointe sèche ou au burin , il fallait voir comme il y allait, soulevant de véritables copeaux de métal. Il y mettait toute sa force et le résultat était si abrasif qu’on se refilait les plaques pour ne pas s’écorcher les mains".

Jean-Michel Charpentier, autre amateur  passionné de cette petite équipe de LaBelle Estampe, est séduit par "l’alchimie mystérieuse" qui préside au travail du graveur. "Dans la gravure, il y a une part d’aléatoire. On ne voit pas le résultat immédiatement comme en peinture. Le plaisir est différé". Il estime que l’exercice apporte un plus à sa peinture, par le travail sur les contrastes, les clairs-obscurs, les contre-jours. "L’œuvre de Goya , ses dessins préparatoires sont aussi porteurs de quelque chose que ses œuvres achevées". 

¹ La Belle Estampe
  8, rue Maucoudinat
  33000 Bordeaux

A propos de la gravure originale:
Catalogue "Eté 1970" pour l'exposition de Berne (Suisse), Nesto Jacometti, critique d'art et fondateur de L'Oeuvre gravée, écrit:

Nous insistons, (et il faut insister) sur la signification de cette appellation "gravure originale" car une oeuvre graphique - pour être originale - doit se conformer à certaines exigences inéluctables, d'esprit et surtout de technique.

Pour être originale, une oeuvre graphique doit toujours être exécutée par la main de l'artiste. Donc, l'artiste doit dessiner ou peindre de sa main sur les pierres (une pierre par couleur, pour la lithographie) ou graver sur le cuivre, le zinc ou bois (eau-forte ou bois) sans aucune intervention étrangère et sans aucun appui mécanique ou photomécanique. Par la suite, l'oeuvre réalisée est tirée sur les presses à main des vieux ateliers d'antan, par des artisans qualifiés, sous le contrôle de l'artiste. A la fin du tirage, l'artiste numérote et signe chaque feuille de sa main. Les pierres lithographiques seront enfin lavées et complètement effacées, les plaques du métal, rayées ou barrées.

L'artiste, le maître-graveur, l'éditeur sont garants en commun de l'authenticité de l'oeuvre graphique.

                   gravure sur zinc par J C Reynal
 

 







                                                                               






                                                                             Résultat sur papier


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